Das Geheimnis des Bekannten

Das Geheimnis des Bekannten


Angeregt von Oliver Primus [Zürich, 1. Juli 2000] 
Gedanken des Züricher Gitarrenbauers und ein Selbstporträt Ermanno Chiavi zur Ästhetik im Gitarrenbau       

Ermanno Chiavi: Es geht mir darum, dass ich meine Sensibilität daernd schule und Wissen plus Erfahrung objektiv unterstütze. Deshalb bekommt jede Gitarre einen Rapport mit vielen Angaben. Es könnte der Eindruck entstehen, dass ich Gitarren mit Computern baue.., das ist nicht so. Aber der Vergleich zwischen realem Klangergebnis, auch nach Jahren, mit den genauen Angaben zur Erstellung, liefert viele wertvolle Einsichten. Eine Gitarre verändert sich ja nicht nur klanglich, sondern auch physisch. Ich kann dann immer nachschauen: Wie war die Ausgangslage? So habe ich auch eine bessere Kontrolle der Lebensdauer des Materials. Schon früher nahm ich Messungen vor, die ich heute zwar nicht mehr gebrauchen kann, weil sie zu wenig genau sind, aber das war der Beginn einer Wahrnehmungsschulung; zu lernen, auf welche Parameter ich vor allem achten muss. Dieser Prozess ist in verschiedenen Phasen abgelaufen. Ich habe mir immer Ziele gesetzt - bei meiner ersten Gitarre ging es mir zunächst nur darum, dass jemand den Gitarrenkoffer öffnet und sagt: ,Ach, das ist ja eine Gitarre!" Es war also ein niederschwelliges Ziel. Am Zürichsee las ich dann ein Buch: »Wie baue ich eine Gitarre«, geschrieben von einem Autoren, der dieses Buch parallel zum Bau seiner ersten Gitarre verfasst hatte; immerhin. Dann verschickte ich viele Briefe an Gitarrenbauer mit der Anfrage nach Ausbildungsmöglichkeiten. Ich erhielt zwei abschlägige Antworten... Später hörte ich von Gerold Hannabach, fuhr nach Bubenreuth und zeigte ihm meine erste Gitarre. Er zögerte, was ich heute begreife durch meine eigenen Erfahrungen mit Interessenten, die in meiner Werkstatt lernen wollen. Er hatte auch noch nie jemanden vollumf'änglich ausgebildet, was ja eine sehr anspruchsvolle und zeitraubende Aufgabe ist. So bot er mir an, seine Reparaturkurse zu besuchen, was ich dann während einiger Jahre tat. Später bat ich ihn um eine ,Anlehre", von mir selbst bezahlt. Auf diesem Wege kam ich auch zu Margarete Brunswicker nach Frankfurt, neben den direkten Unterweisungen von Hannabach. Beide haben sich sorgfältig für mich eingesetzt, wofür ich bis heute sehr dankbar bin. In der Schweiz hat der Beruf des Gitarrenbaners keinen Status. In Deutschland ist das anders. Für mich ist der Kontakt zur deutschen Gitarrenbauerszene, die ich als lebendig empfinde, von sehr großer Bedeutung. Damals wurde mir auch klar, wie genau und unmissverständlich die deutsche Sprache sein kann. Im Italienischen, was ja meine Muttersprache ist, bleiben Aussagen gerade für technische Zusammenhänge vieldeutig. Diese Lehrzeit war für meine Entwicklung eine sehr solide Basis. Schon damals hatte ich mir jedes Jahr ein konkretes Ziel gesetzt. Eines war natürlich, vom Gitarrenbau leben zu können und selber auf dem Niveau zu bauen, wie ich es gelernt hatte. Klangliche Aspekte ließ ich zunächst gänzlich außer acht; ich sagte mir, was nutzen meine klanglichen Ideale, wenn meine handwerklichen Fähigkeiten dafür nicht genügend entwickelt sind? Die ersten Gitarren habe ich dementsprechend sehr günstig verkauft. Dann kam jemand zu mir, ein wichtiger Gitarrist, der meine Gitarren wirklich gut fand, und sagte: ,Deine Instrumente sind zu billig. Das ist rufschädigend." Als ich mit dem Gitarrenbau begonnen hatte - ich war 29 Jahre alt -, wollte ich mir selber den Rückweg abschneiden. Ich kaufte für viel Geld Maschinen und Werkzeuge und meldete mich offiziell als Gitarrenbauer an. Die Jahre vorher hatte ich viele verschiedene Erfahrungen gemacht. Mein erster Beruf ist der des Primarlehrers gewesen. Später arbeitete ich mit Behinderten, mit Kindern, dann als Kulturanimator für Pro Helvetia. Daneben besuchte ich einige Semester die Schweizer Jazzschule in Bern, aber mir wurde schnell klar, dass ich nicht eigentlich Musiker bin. In meiner ersten Werkstatt in Zürich habe ich viele Instrumente repariert und auf diese Weise all die tollen Instrumente in die Hand bekommen: Fleta, Ruck, Romanillos, Friederich, Rubio usw. Ich habe viel vermessen, gestaunt.., und versuchte vor allem, die jeweilige Philosophie dahinter zu verstehen. Jedes Instrument ist ein Gebilde, das aus einer Art besonderer Sprache entwickelt wurde, und diese gilt es zu verstehen. Aber nicht in einem platten Sinne, dass es zu jedem Problem eine bloß technische 'how to'- Antwort gäbe.., gerade das stimmt eben nicht. Denn wenn eine Gitarre gut ist, dann stimmt das ganze Gefüge. Und wenn man einen Teil ändert, hat das für das ganze Instrument eine Konsequenz. Die Frage, wie alles zusammenstimmt, hat mich immer beschäftigt. Damals waren mir viele Zusammenhänge auch nicht nachvollziehbar. Zu dieser Zeit war die Literatur über Gitarrenbau eher dürftig. Ich hatte immer den Eindruck, dass Beschreibungen, z.B. über die Beleistung, unvollständig waren - so, als wäre die Festigkeit der Leisten nicht genauso entscheidend wie deren Anordnung auf der Decke. Also wieder dieser Gedanke, dass alles zusammen stimmen muss und kein Element vernachlässigt werden darf. Man betrachtet einen Gegenstand, sieht drei Elemente - und zehn eben nicht, weil man nicht geschult ist. Das ist ja auch sonst im Leben so. Hannabach hatte mir immer gesagt, dass der Weg, wie jemand etwas macht, nicht so wichtig ist, solange das Erreichte stimmt. Das war für mich ermutigend, meinen ganz eigenen Weg zu finden. Bis heute habe ich Konstruktionsdetails aus dieser Zeit mit Überzeugung beibehalten, aber vieles auch gänzlich verändert. Eigentlich bin ich jemand, der langsam lernt, weil ich auf viele Dinge gleichzeitig achte. Ich fühle mich meiner Zeit verpflichtet, und bei allem Respekt vor der Tradition der alten Meister bin ich der Meinung, dass die Abwertung z.B. des heutigen Gitarren- oder Geigenbaus den historischen Instrumenten gegenüber nicht gerecht ist. Aus dem Grunde bin ich auch dagegen, einem Sammler die Beurteilung von Instrumenten zu überlassen. Genau genommen werden hier Werte gesetzt - mit der sicherlich wichtigen Funktion, Werte zu erhalten -, aber die Frage nach gerechter Beurteilung zeitgenössischer Instrumente betrifft vor allem diejenigen, die bauen - so wie die Spieler und die Hörer den Klang beurteilen müssen. Mein Klangideal ist mir zwar immer deutlicher vor Augen - und stets unerreicht in einem gewissen Sinne -, aber ich glaube, dass man die Entstehung von ästhetischen Vorstellungen in ihrer Zeit mitreflektieren muss. Man könnte es auch so sagen: Ich habe nichts Neues herausgefunden; alles wurde schon erfunden. Aber die einzelnen Elemente setze ich anders zusammen. Das wussten die alten Meister wie wir, mit dem Unterschied, dass wir heute über präzisere technische Hilfsmittel verfügen. Aber die physikalischen Gesetze haben sich doch nicht geändert! In diesem Sinne gibt es keine Geheimnisse. Der Prozess, in dem sich ein persönliches Klangideal entwickelt, ist immer im Gang. Ich finde es außerordentlich schwierig, Klangideale allgemeingültig zu formulieren. Allein die verschiedenen Klangparameter anfzuschlüsseln und zu benennen.., als Hilfsmittel stehen uns dabei phsikalisches Wissen und handwerkliche Erfahrung zur Verfügung. Ja, das Thema der Vorbilder... von vielen dieser renommierten Gitarren erstellte ich Pläne. Nach dem Vergleichen von Bauweise und Klangcharakter empfand ich mehr und mehr die Notwendigkeit, einen eigenen Weg herauszufinden - genau genommen habe ich nicht kopieren wollen, weil ich kein wirkliches Vorbild gefunden hatte, abgesehen von Details. Immer wieder fehlte mir ein wesentliches Element. Das soll keine Wertung sein, auch nicht gegenüber dem Vorgang des Kopierens, der ein wichtiger Prozess sein kann. Eigentlich verwende ich alle technischen Hilfsmittel als Schulung meiner Wahrnehmung und als eine Art objektiver Beurteilung. Beim Bauen bleibt aber der Anteil an Handarbeit, an Körperarbeit - sehen, hören, tasten - das Wesentliche. Maschinen nehmen lediglich die Routinearbeiten ab. Ich möchte an dieser Stelle noch etwas zum Material sagen. Mir erscheint es heute fragwürdig, die Instrumente alter Meister zu vermessen und sie dann eins zu eins nachzubauen. Die Grundeigenschaften des verwendeten Materials und deren Verarbeitung sind doch dabei genauso wesentlich, da Holz organisch ist - und damit einmalig; jedes Stück Holz kommt in der Natur nur einmal vor. Wenn ich mein Klangideal erreichen will, muss ich jedes Stück Holz der Beschaffenheit entsprechend bearbeiten. Deshalb nehme ich bei Gitarrendecken statische und dynamische Messungen vor (Messungen der Biegefestigkeit und der Frequenzresonanz). Diese Daten muss ich sammeln, um sie später miteinander vergleichen zu können und immer wieder aktualisieren. Wie ich dann letztendlich eine Decke bearbeite, die Art und Stärke der Beleistung, die Kräfteverteilung oder die Deckenstärke, ist eine ganz gegenwärtige persönliche Entscheidung. Klangkriterien für die Gitarre zu entwickeln, zu definieren und allgemeingültig zu formulieren erscheint mir als eine wesentliche Aufgabe. Die sprachlichen Grenzen sind nämlich schnell erreicht. Wenn ein Gitarrist z.B. sagt, er möchte einen runderen Klang - was bedeutet denn das wirklich? Oft sind die Begriffe, einen Klang zu beschreiben, ganz s subjektiv definiert, unübertragbar für die Ausdrucksweise eines anderenren Musikers. Es gilt also, ein Sprachproblem zu lösen. Diese Schwierigkeit scheint mir sehr gitarrenspezifisch zu sein. Beim Klavier z.B. gibt es einen Stimmer bzw. Intonateur, der (wenn er gut ist) so intoniert, wie ein Spieler es möchte. Die Begriffe sind dabei klar definiert. Anders bei unserem Instrument: Allein schon die Frage der Anschlagstechnik, die Beschaffenheit der Fingernägel und der Saiten ist so bedeutsam und die gleiche Gitarre, von zehn verschiedenen Musikerinnen gespielt, führt zu immer neuen klanglichen Ergebnissen. So versuche ich, erst einmal die Klangbegriffe jedes einzelnen Gitarristen herauszufinden, die mir dann als Arbeitsgrundlage dienen. Manchmal decken sich die Begriffe, manchmal nicht.., oft sind die Worte vor allem bildlich: 'runder Klang; neblig; unzentriert; dünn; dick; bauchig' usw. Wenn es mir gelingt, diese Aussagen in Frequenzbereiche zu übersetzen, kann ich mit der eigentlichen Arbeit beginnen und diejenigen Teile der Gitarre so gestalten, dass der Klangcharakter in diese Richtung zielt. Denn die Dinge liegen komplizierter, weil es eben gar nicht so einfach ist, Ursache und Wirkung immer eindeutig zu bestimmen. Es gibt heute eine vom Markt diktierte Tendenz, lautere Instrumente zu bauen, um grössere Räume füllen zu können. Das wird oft auf Kosten der Klangfarbe erreicht. Die Energie, die die Saite auf das Instrument überträgt, wird vom Material aufgenommen und nur zu einem kleinen Teil (ca. 3%) reflektiert und spezifisch verfärbt. Wenn man jetzt versucht, diesen Energieverlust dadurch zu minimieren, dass man Zargen, Boden und Hals noch mehr versteift, damit nur noch die Decke schwingt, ist auch ein Teil der Klangfarben verschwunden. Hinzu kommt, dass der Gitarrist, der hinter seinem Instrument sitzt, auf diese Weise von der Gitarre viel weniger unterstützt wird; er spürt sie weniger. Es ist eben ein Trugschluss zu glauben, 'laute' Instrumente würden besser gehört. Eines meiner wichtigsten Ziele ist, ein Instrument zu bauen, das in einem gewissen Sinne schlicht ist, aber hochgradig reaktionsfähig - damit der Interpret einen besseren Zugriff auf die verschiedenen Klangregister hat und somit seine Interpretation präziser realisieren kann.